Eröffnungsprogramm
Daniel Glaus Orgel
Improvisationen auf der winddynami
schen Orgel
Dem Wind ausgesetzt
Grussworte
Thomas Gartmann\, Präsident Trägerverein
Bernhard Pulver\, Regierungs
rat\, Erziehungsdirektor Kanton Bern
Gottfried W. Locher\, Präsident d
es Rates des Schweizerischen Evangelischen Kirchenbundes
Markus Büchel
\, Bischof von St. Gallen\, Präsident der Schweizer Bischofskonferenz
Daniel Glaus Orgel
Xavier Dayer (*1
972)
Cantus III pour orgue (2015)
Uraufführung
Fest
rede
Thomas Hürlimann «Zwischentöne»
<
strong>Preisträgerrezital des Internationalen Orgelwettbewerbs Bern 2015
Maximilian Schnaus Orgel
Winddynamische Org
el:
Giacinto Scelsi (1905–1988)
In nomine lu
cis (1970)
Grosse Orgel:
Maximilian Schnaus (*1
986)
Come sweetest death (2013)
I Drück mir die Augen zu / Komm\,
selge Ruh!
II Im Himmel ist es besser / da alle Lust viel grösser
III O Welt\, du Marterkammer
IV Aus dieser schwarzen Welt / ins blau
e Sternenzelt
V Ich will nun Jesum sehen / und bei den Engeln stehen
Brian Ferneyhough (*1943)
Sieben Sterne 1974
Refrain Ia
Refrain Ib
Verse-Capriccio I
Tract I
Refra
in IIa
Refrain IIb
Tract II
Verse-Capriccio II
Refrain
IIIa
Refrain IIIb
Xavier Dayer schreibt
zu seinem Daniel Glaus gewidmeten neuen Orgelstück Cantus III\, das er im
Auftrag des 5. Internationalen Kongresses für Kirchenmusik Bern 2015 und mi
t finanzieller Unterstützung der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia komp
onierte:
«Cette œuvre pour orgue solo a été guidée par l’idée d’une t
rame harmonique noyée. Ainsi cette musique déconstruit un fragment des ‹Sep
t dernières paroles du Christ en croix› de Haydn. Il s’agit du ‹Pater dimit
te illis\, non enim sciunt\, quid faciunt› (Hob. III: 50–56\, Sonata I: Lar
go\, mesures 82 à 87\; version quatuor à cordes).
Concernant les regi
strations cette pièce contient quatre couleurs qui doivent être très distin
ctes:
1 lontano = son très doux qui se ‹noie› dans les résonnances de
l'église\;
2 espressivo = son mélodique ‹en dehors›\, dans l'es
prit d'un solo à l'orchestre\;
3 heurté = son cristallin et percussif
\;
4 sonore = son riche et plein\, dans l'esprit d'un tutti d'orchestr
e à l'unisson.
Le résultat sonore est aux antipodes de Haydn pour auta
nt que cela soit possible.»
Am 20. März 2015 wurde im Rahmen der Bern
er Museumsnacht das Finale des Internationalen Berner Orgelwettbewe
rbs durchgeführt\, eine Gemeinschaftsproduktion des 5. Internation
alen Kongresses für Kirchenmusik\, des Kirchenklangfests cantars 2015\, des
Schweizerischen Evangelischen Kirchenbunds und der Kirchgemeinde Münster B
ern. Vier Finalisten waren dabei zu hören: Samuel Cosandey aus der Schweiz\
, Kensuke Ohira aus Japan\, Maximilian Schnaus aus Deutschland und Simone V
ebber aus Italien.
«Alle Präsentationen standen auf höchstem Niveau.
Die Jury zeigte sich erfreut über die Darbietungen»\, wie die Jury in ihrem
Schlussbericht erwähnte. Dieser internationalen Jury gehörten an: Präsiden
t Laurent Mettraux (Vizepräsident des Schweizerischen Tonkünstlervereins)\,
Elisabeth Zawadke (Musikhochschule Luzern)\, Bernhard Haas (Musikhochschul
e München)\, Dominik Susteck (Kunststation St. Peter Köln) und Daniel Glaus
von der HKB. Die Jury empfahl der Programmkommission des 5. Internationale
n Kirchenmusikkongresses\, Maximilian Schnaus für das Eröffnungskonzert am
21. Oktober in Bern einzuladen. Samuel Cosandey aus Bex\, dessen Spiel und
visionäre Programmation lobende Anerkennung fanden\, wird unter anderem im
Rahmen des Orgelspaziergangs am Mittwochnachmittag das Werk Coïncidences vo
n Antoine Fachard aufführen. (Link zum Orgelspaziergang)
Der
Preisträger Maximilian Schnaus aus Berlin spielt drei gewichtige zeitgenöss
ische Werke. Er schreibt zu seiner Programmauswahl:
«Giacinto
Scelsi ist eine rätselhafte Figur der Neuen Musik\, dessen eigenwi
lliges Werk nur schwer in die verschiedenen Strömungen der Moderne eingeord
net werden kann. ‹In nomine lucis› entstand als intuitive Improvisation\, v
on Scelsi auf einer Ondiola improvisiert und von einem anderen Komponisten
in Notenschrift für Orgel übertragen. Das Resultat dieser Arbeitsweise\, ei
ne sphärische Apparition über dem Ton Cis\, ist frappant\, trotz der durch
Scelsis Abneigung gegenüber traditioneller Handwerklichkeit selbstauferlegt
en Beschränkung des Vokabulars.
Die zeitlupenhafte Langsamkeit der Bac
h-Transkription ‹Come sweetest death› von Virgil Fox (1912–1980)\, die den
Zuhörer ins Innere der Harmonien eintauchen zu lassen scheint\, ist ästheti
scher Ausgangspunkt meiner eigenen Komposition. Als Symbol dafür\, dass auc
h hier der Weg nach Innen führt\, wird am Anfang ein von Fox zitierter\, ge
brochener Dreiklang von einem katatonischen Rauschen überlagert und verdeck
t. Die Musik beschreibt einen unterschiedliche Bedeutungsebenen in sich ver
einenden Bewusstseinsstrom. Innen und Aussen sind darin nicht klar zu unter
scheiden\, und entsprechend vielfältig kann jenes Rauschen verortet werden:
Es kann physikalisch sein\, kosmisch oder terrestrisch\, urbanes Hintergru
ndgeräusch\, aber auch intrauterines Rauschen als Hinweis auf eine embryona
le Position der Wahrnehmung\, eine Melange aus dem Rauschen der mütterliche
n Aorta\, des Herzschlags\, Geräuschen des eigenen Körpers und äusseren Ger
äuschen\, durch Fruchtwasser verzerrt und gefiltert. Die ‹Position› des Mus
ikrezipienten bildet dazu eine Analogie: Musik klingt in einem bestimmten R
aum (der für eine Orgel wichtiger zu sein scheint als für fast jedes andere
Musikinstrument). Jeder Einzelne hört also das Instrument\, und «hört» in
der Art\, wie der Raum den Klang beeinflusst auch den Raum selbst\; jeder E
inzelne hört dies alles aber\, gefiltert durch mehr oder weniger zuverlässi
ge Sinnesorgane\, ausschliesslich aus dem Inneren seiner Schädelhöhle.
Chor des Gymnasiums Neufeld Bern <
/strong>
Christoph Marti\, Adrienne Rychard\, Bruno Späti Leitung
Chor Universität Bern
Matt
hias Heep Leitung
Andrea Suter Sopran
<
strong>Kai Wessel Altus
Richard Helm Bariton
Bettina Boller Violine
Burkhar
d Kinzler (*1963)
Kain und Abel (2014)
I Geschichte\, IV
Kommentare und X Anrufungen
unter Verwendung des Chorals «Durch Adams
Fall ist ganz verderbt»\, dem Bibeltext (Genesis 3\, 9\; Genesis 4\, 1–10)
sowie Gedichten von Jean Apatride\, Hilde Domin\, Erich Fried\, Dan Pagis\
, Christa Reinig\, Helmhold Reinshagen und Nelly Sachs
für Sopran\, A
ltus und Bariton solo\, Violine solo und gemischten Chor
Uraufführung<
/p>
Christian Henking (*1961)
Ruh du nur in guter R
uh (2014)
für 8 Chöre\, Sopran\, Altus\, Bariton\, Solo-Geige und 3 Di
rigenten
Uraufführung
Iris Szeghy (*1956)
Stabat Mater (2014)
für Sopran\, 3 gemischte Chöre und Violine solo Uraufführung
1. Stabat mater
2. Quis est homo
3. Pro pe
ccatis suae gentis
4. Fac me tecum pie flere
5. Christe\, cum sit
hinc exire
Der Chor des Gymnasiums Neufeld ist für seine exp
erimentierfreudigen und konzeptionell beziehungsreichen Programme bekannt.
Gemeinsam mit dem Chor der Universität Bern lotet er aus\, wohin die Kirche
nmusik im 21. Jahrhundert führen könnte. Der Kongress gab hierfür bei drei
KomponistInnen Werke in Auftrag\, die sich innovativ mit der Tradition ause
inandersetzen. Den roten Faden bildet dabei der Einbezug der einzigartigen
Münsterakustik mit den Brennpunkten Empore\, Mittelgang\, Kanzelplatz\, Alt
arstufen und Chorpodium. Verbunden damit ist das Spiel mit der Mehrchörigke
it\; die gemeinsame Besetzung mit Chören\, Sopran\, Countertenor\, Bariton
und einer im Raum wandelnden Sologeigerin. Schliesslich wird auf den Berner
Renaissance-Komponisten und Politiker Cosmas Alder (um 1497–1550) verwiese
n\, von dem immer wieder ein Zitat aufscheint. Stilistisch zeigen die drei
Werke die ganze Breite heutigen Komponierens und spannen auch theologisch e
inen grossen Bogen: Burkhard Kinzler schrieb eine Kantate «Kain und Abel» a
uf eine Vielzahl von Texten\, die er in Geschichte\, Kommentare und Anrufun
gen gruppiert. Christian Henking teilt in «Ruh du nur in guter Ruh» die Sän
gerinnen und Sänger gleich in acht Chöre mit drei Dirigenten auf und verwen
det zudem verschiedene musiktheatralische Elemente\, während Iris Szeghy zu
m Schluss alle Chöre vereint und in einer persönlichen Weise des Wechselges
angs das uralte «Stabat Mater» neu gestaltet.
Thomas Gartmann
Burkhard Kinzler: Kain und Abel
Mi
t einem akkordischen Choralsatz\, freilich fortissimo\, «grell\, fast schre
iend»\, beginnt der grosse Chor: «Durch Adams Fall ist ganz verderbt». Und
mit der rhythmisch freier formulierten Frage «Adam\, wo bist du?» antworten
die Solisten von der Empore herunter. In diesen wenigen Takten ist vieles
schon angelegt\, was diese Kantate in ihrem weiteren Verlauf prägen und dab
ei ineinandergreifen wird: Choralsatz und ungebundene Diktion\, Traditionsb
ezug und Moderne\, Räumlichkeit bzw. Bewegung im Raum\, das Nebeneinander v
erschiedener Textebenen\, Expressivität und Dramatik.
Einzelne Passag en sind metrisch genau notiert\, allein um dem Chor die Koordination zu erl eichtern\; in anderen aber fehlen die Taktstriche. Die rhythmische Notation der non-misurato-Abschnitte\, so schreibt Burkhard Kinzler\, benutze eine Schreibweise\, die auf György Kurtág zurückgehe (etwa in dessen Klaviersamm lung «Játékok»): «Hier sind die Notenwerte nicht rechnerisch\, sondern gest isch aufeinander bezogen. So sind ‹kurze Noten› (Viertelnoten ohne Hals) ni cht notwendigerweise alle genau gleich lang\, und vor allem nicht ‹genau ha lb so lang› wie ‹lange Noten› (Halbe Noten ohne Hals). Ebenso sind die Bezi ehungen zu den ‹sehr langen› (Ganze Note) und ‹äusserst langen› (Doppelganz e) Noten nicht rechnerisch.» Das mag nun wie ein rein notationstechnischer Exkurs wirken\, hat aber seine musikalischen Konsequenzen für die Gestaltun g. «Dadurch entsteht eine Vielfalt an leicht unterschiedlichen Notenwerten\ , die für die plastische\, sprachnahe Gestaltung der Texte genutzt werden s oll\, ohne dass die Musik nach gezählten Rhythmen klingt. Dieses Stück kann in einem grossen Raum wie dem Berner Münster von verschiedenen Orten aus m usiziert werden.» Durch diese plastische Textgestaltung im Raum entsteht sc hliesslich teilweise auch die Dramatik. Und um ein Drama handelt es sich ja \, um ein Drama zwischen den Menschen und ihrem Gott.
Zweimal singt der Bariton der Kanzel (und damit Gottes Wort) zugewandt\, vorwurfsvoll und sich immer mehr ereifernd – bis hin zur Aggressivität: «Herr\, ich erfüllt e doch dein wort! ich mühte mich im schweisse deines angesichtes\, der erde ihre früchte abzuringen.» Es ist Kain\, der hier hadert. Erzählt wird die frühe Geschichte vom Bauern Kain\, der das Land mühsam beackerte\, und sein em Bruder Abel\, dem Hirten\, der für seine Opfergaben die Gunst Gottes erh ielt. Es ist die Erzählung vom ersten Mord\, die Burkhard Kinzler mit musik alischen Mitteln umsetzt. Er folgt dabei dem biblischen Text\, kombiniert u nd kommentiert ihn aber mit älteren Chorälen (wie «Ach Herr\, vernimm min k läglich Stimm» von Cosmas Alder) und mit Lyrik unserer Zeit. Gleichermassen aber sind diese Texte auch «Anrufungen» an Gott. Ratio und Emotion spreche n beide aus diesem Werk.
So wird der Stoff in mehrerer Hinsicht «insz eniert»\, d. h. in eine zeitliche und räumliche Szenerie transferiert\, ähn lich wie es die Maler der Renaissance auch taten. Und noch in einer weitere n Hinsicht geht Kinzler über die Erzählung hinaus: Der Schluss verweist auf den gekreuzigten Jesus\, verbindet also Altes mit Neuem Testament. Die Ges chichte von Kain und Abel ist Gegenwart. Mit den vom Sopran gesungenen Wort en «Durch meine Tränen» endet das Werk. Murmelnd verlassen Sänger das Podiu m\, gehen in den Raum hinaus. Der Schluss des «Aaronitischen Segens» («Herr \, erhebe dein Angesicht über uns und schenke uns Frieden») leitet in die f olgende Komposition hinüber:
Christian Henking: Ruh du nur i
n guter Ruh
Der Komponist schreibt dazu: «Das Werk zelebrier
t eine Art Wandelabendmahl. Dabei gehen nicht etwa die Gemeindemitglieder z
u den mit Brot und Kelch bereitstehenden Spendern\, sondern die Chorsänger
und -sängerinnen selbst schreiten zu den Zelebranten – in diesem Fall den G
esangssolisten -\, um einen Ton in Empfang zu nehmen\, den sie dann singend
im Raum verteilen. Es entstehen Klangteppiche\, die nach vorgegebenen Must
ern durch den Raum fliessen\, sich verändern\, entwickeln oder absterben. D
aneben finden andere\, scheinbar ritualisierte Aktionen statt\, z. B. das ‹
Weitersagen› von kurzen Sprachfetzen von Chormitglied zu Chormitglied\, das
körperliche Berühren\, das zu einer unmittelbaren sängerischen Tätigkeit f
ührt\, oder auch ortsabhängiges Singen: Schreitet ein Chormitglied über die
unsichtbare Abgrenzung eines bestimmten Bereichs innerhalb des Münsters\,
beginnt es zu singen respektive hört es mit dem Singen auf. Der Raum selbst
bestimmt das Ritual\, ausgeführt von acht verschiedenen Chören und drei Ge
sangssolisten\, die teils unabhängig voneinander agieren\, sich teils zu gr
össeren Gruppen zusammen schliessen.
Der Text beruht auf weltlichen\, etüdenhaften Textpassagen\, die üblicherweise für das Einsingen oder für t echnische Übungen benutzt werden (was ebenfalls eine rituelle Handlung ist) und so zusammengestellt wurden\, dass ein sakral angehauchtes Gedicht ents tanden ist\, das weniger etwas mitteilen als vielmehr einen Sprachklang aus senden will: Jede Textzeile stützt sich auf einen Vokal:
‹Ruh du nur
in guter Ruh\,
voll von Trost\, voll hoher Wonne.
Welch berechtig
tes Vermächtnis
ist die Liebe innig mild.›
Daneben taucht etlich e Male ein Ausschnitt aus einem Chorstück von Cosmas Alder (gestorben 1550) auf\, das wie eine Art visionäre Erscheinung am Ritual teilhaben will. Der Text dieses Stücks – ‹thuo gnädigklich mich miner Bitt gewären› – entzieht sich dabei dem musikalischen Zitat und breitet sich über den gesamten Abla uf von ‹Ruh du nur in guter Ruh› aus.
Die Geige übernimmt die Funktio n des Eingangs- und Ausgangsspiels\, wobei diese zwei Begriffe wörtlich gen ommen werden: Ein auf dem Boden des Mittelgangs liegendes Notenband ist gew issermassen der Wegweiser\, dem entlang die Geigerin ins Münster schreitet respektive dieses am Schluss des Rituals wieder verlässt. Die Geigenstimme ist dabei so komponiert\, dass sich das Notenband von zwei Seiten lesen läs st: Eingangs- und Ausgangsspiel beruhen auf dem gleichen Notenmaterial\, kl ingen aber verschieden. Nach der rituellen Handlung ist man gereinigt\, sie ht die Dinge von einer anderen Seite\, hat Erkenntnis gewonnen.»
«Einmal ein ‹Stabat mater› zu k
omponieren»\, so schreibt Iris Szeghy\, «war seit vielen Jahren meine Inten
tion – die Thematik der Mutter\, die ihr durch eine Gewalttat gestorbenes K
ind beweint\, hat mich immer berührt. Als ich die Anfrage vom International
en Kirchenmusikkongress erhielt\, ein neues Werk zu schreiben\, das die Rel
igiosität in einen modernen Kontext stellt\, wusste ich\, dass für mich der
Moment gekommen war\, dieses Projekt zu realisieren.
Ich bin der Mei nung\, dass es heutzutage kaum mehr möglich ist oder zumindest wenig Sinn h at\, die alten liturgischen Texte ohne jeden thematischen Bezug zu unserer Zeit oder zu den Jahrhunderten\, die uns von der Entstehung dieser Texte tr ennen\, zu sehen. Aus diesem Grund habe ich zum eigentlichen Thema meines W erkes nicht das Bild der weinenden Maria unter dem Kreuz gewählt. Dieses Bi ld dient mir vielmehr nur als Metapher für jede Mutter der Welt\, die – wie einst die Mutter Jesu – ihr an sich unschuldiges Kind durch eine von der G esellschaft oder einer gesellschaftlichen Gruppe organisierte Gewalttat ver loren hat: im Namen der unterschiedlichsten Ideologien\, Religionen\, gesch riebenen oder ungeschriebenen Gesetze – durch staatliche Strukturen (Gerich te)\, durch totalitäre Systeme\, Kriege\, Aufstände\, Revolutionen\, Terror organisationen usw. In der Geschichte der Menschheit sind auf diese Weise M illionen unschuldiger Menschen gestorben – bis heute. Mein Werk will ein kl eines Denkmal für sie und ihre Mütter\, Väter\, Geschwister\, Kinder setzen \, die sie durch die Jahrhunderte beweinen mussten. Diesen Opfern und dem A ndenken an meine Mutter ist das Werk gewidmet.
Aus der lateinischen S equenz «Stabat mater dolorosa» aus dem 13. Jahrhundert habe ich fünf Stroph en ausgewählt\; sie bilden die Textgrundlage für die fünf Sätze des Zyklus. Im letzten Satz kommt eine Liste mit 78 Namen von durch die Gesellschaft i n verschiedenen Jahrhunderten getöteten Frauen und Männern dazu – ihre Name n werden durch die Solosopranistin\, im Wechsel mit einem Klagegesang ohne Worte\, gelesen. Die Sopranistin tritt erst in diesem letzten Satz hinzu\, und erst mit ihrem Einsatz\, mit dem Lesen der Namen der Opfer\, erklärt si ch die eigentliche Thematik\, der Sinn und die Botschaft des Werkes.
Die ersten vier Sätze sind reine A-cappella-Chorsätze\, aufgeteilt in drei Chöre – zwei von ihnen stehen vorne auf der Bühne\, der dritte Chor soll v on der Bühne entfernt sein\, damit ein Raumeffekt entsteht (im Berner Münst er werden die Sänger dieses dritten – universitären –Chors \, auf der Empor e stehen\, die Chöre des Gymnasiums Neufeld auf der Bühne). Die alte Stabat -mater-Sequenz wurde ursprünglich antiphonal gesungen\, als Dialog zwischen zwei Chören – diese Tradition der Textaufteilung im Rahmen der Strophen ha be ich in manchen Sätzen meines Werks übernommen\, die Melodie der Sequenz erklingt auch als Zitat. Die Bezüge zur alten Musik sind in meinem Werk gen erell präsent. Durchwoben sind sie mit den Vokal- und Kompositionstechniken \, welche die Avantgarde des 20. Jahrhunderts in die Musikgeschichte eingeb racht hat – mit Klangfarben und Stimmtechniken wie Flüstern\, Sprechen\, Sc hreien\, Summen\, lautem Ein- und Ausatmen\, mit Glissandi\, grossen Vibrat i\, die eine Mikrotonalität erzeugen etc. Das Werk wird so zu einem Amalgam von Altem und Neuem\, im kompositorischen wie auch im geistigen Sinne.
Neben den Chören und dem Solosopran spielt die Solovioline eine sehr wi chtige Rolle. Sie tritt nie zu den Chören oder dem Sopran hinzu\, ihre Auft ritte sind immer rein solistisch\, als einsamer instrumentaler Gegenpol zum Vokalen. Ihr gehören die vier Intermezzi des Stückes\, welche die fünf Hau ptsätze verbinden und das Ganze zu einem ohne Pause verlaufenden Zyklus for men. Die Violinstimme kommentiert musikalisch das im vorangehenden Satz Ges chehene und nimmt gleichzeitig das im folgenden Satz kommende vorweg – sie wird zu einem ebenbürtigen Partner der Chöre und des Soprans.
Die Re duktion und Konzentration auf das für mich Wesentliche\, aber auch die Viel falt des Ausdrucks\, der benutzten musikalischen Mittel und die Arbeit mit feinen Nuancen charakterisieren mein Werk.»
Aufnahme Februar 2017 Bratislava
CATEGORIES:Konzert,Urauffuehrung LOCATION:Berner Münster GEO:46.947202;7.451217 ORGANIZER;CN="km15":MAILTO:info@macrec.ch URL;VALUE=URI:https://www.kirchenmusikkongress.ch/programm/konzert-junge-st immen/ END:VEVENT BEGIN:VEVENT UID:20150331T0954Z-1427795672.2242-EO-112-1@192.168.12.51 STATUS:CONFIRMED DTSTAMP:20260419T110221Z CREATED:20150316T210231Z LAST-MODIFIED:20150803T131441Z DTSTART;TZID=Europe/Zurich:20151024T173000 DTEND;TZID=Europe/Zurich:20151024T173000 SUMMARY: Vesper DESCRIPTION: Die Sintflut Berner Kantorei Johannes Günther Leitung Daniel Glaus Orgel Pfr. Beat Allemand Predigt Willy Burkhard (1900–1955) Die Si ntflut\, Kantate nach dem Bericht aus dem 1. Buch Mose op. 97(1954/55) für gemischten Chor (vier- bis achtstimmig) Die Verderbtheit des Menschengeschl echts Die Berufung Noahs Der Ausbruch der Sintflut Der Sintflut Ende Gottes Bund mit […] X-ALT-DESC;FMTTYPE=text/html:Die Sintflut
< p>Berner Kantorei
Willy Burkhard (1900–1
955)
Die Sintflut\, Kantate nach dem Bericht aus dem 1. Buch Mose op.
97(1954/55)
für gemischten Chor (vier- bis achtstimmig)
Die Ver
derbtheit des Menschengeschlechts
Die Berufung Noahs
Der Ausbruc
h der Sintflut
Der Sintflut Ende
Gottes Bund mit Noah und der Re
genbogen
Vor 60 Jahren\, am 18. Juni 1955\, starb mit Willy B
urkhard einer der bedeutendsten Schweizer Komponisten des 20. Jahrhunderts.
Sein letztes wichtiges Werk ist die A-cappella-Kantate «Die Sintflut» op.
97\, die er kurz vor seinem Tod fertigstellte. Sie entstand als Auftragswer
k des Berner Kammerchors. Burkhard stellte Texte aus den Kapiteln 6–9 des 1
. Buches Mose selber zusammen. Eine bezeichnende Wahl\, denn Burkhard schät
zte die biblischen Texte\, «die mich von jeher besonders angezogen haben\,
einerseits ihrer überpersönlichen Aussage willen\, andererseits ihrer Sprac
he wegen\, die trotz höchster Bildhaftigkeit und poetischer Kraft nicht met
risch gebunden ist\, ein Umstand\, der meiner Kompositionsweise sehr entgeg
enkommt».
Die Musik freitonaler Prägung\, zuweilen herb in ihrer Klang
lichkeit und doch von einer gewissen Sinnlichkeit\, ist gekennzeichnet durc
h eine deutliche Wortdeklamation im Geiste der Alten Musik\, offenbart dabe
i immer wieder subtilste Wortausdeutungen im Dienste des Ausdrucks und präs
entiert sich in satztechnisch eindrucksvoller Vielfalt: vom streng akkordis
chen Satz bis hin zum imitatorischen Stil (Fuge) oder zum Chorrezitativ.
In der Kantate entfaltet sich in fünf Sätzen die dramatische Erzählung u
m die Vernichtung des Menschengeschlechts und den neuen Bundesschluss mit N
oah. Nach den zerstörerischen Kräften des Bösen gibt es zum Schluss also do
ch eine Heilsbotschaft: «Der kompositorisch mittels einer durch die verschi
edensten Tonarten auf- und absteigenden Vokalise dargestellte Regenbogen –
einer der eindrucksvollsten Einfälle des Komponisten – verkündet das Herauf
kommen der Erde\, auf der nicht aufhören sollen ‹Saat und Ernte\, Frost und
Hitze\, Sommer und Winter\, Tag und Nacht›.» So schrieb der Musikwissensch
aftler Kurt von Fischer 1980 in einem Aufsatz über die von Burkhard vertont
en Texte. Abschliessend konstatierte er: «Überblickt man diese letzten Werk
e\, so wird nochmals deutlich\, wie sehr sich Burkhards Denken und Schaffen
innerhalb ganz bestimmter Themenkreise bewegt. Für ihn ist die göttliche B
estimmung von Natur\, Kreatur und Welt in der Hoffnung auf einen neuen Himm
el und auf eine neue Erde gegründet. Von daher gesehen erscheinen denn auch
Erde\, Natur und Mensch auf der einen\, Himmel und Transzendenz auf der an
dern Seite nicht mehr als unüberbrückbare Gegensätze. Solches bedeutet aber
keineswegs\, dass Burkhard nicht um die ganze Problematik und um das allge
meine Leid dieser Welt gewusst hätte.» Verwundert es da\, dass zu seinen be
deutendsten Schülern Klaus Huber\, Rudolf Kelterborn\, Ernst Pfiffner\, Arm
in Schibler und Ernst Widmer zählen – Komponisten\, die sich allesamt nie m
it dem sogenannt rein Musikalischen zufriedengaben?
Regensburger DomspatzenDomkapellmeister Roland Büchner Leitung
D
uo Voices & Tides Zwischenmusik
Franziska Baumann Stimme
Matthias Ziegler Flöte
Laudate pueri Dominum (vier- bi
s sechsstimmig)
Mikolaj Zieleński (1560-1620)
O
gloriosa Domina (füfstimmig)
Grzegorz Gerwazy Gorczycki (um 1664/67-1734)
Omni die dic Maria (vierstimmig)
Grzegorz Gerwazy Gorczycki
Ave Maria (vierstimmig)
Zwi schenmusik
Romuald Twardowski (*1930)
Missa Reg
ina coeli (vier- bis achtstimmig)
Kyrie
Sanctus
BenedictusAgnus Dei
Józef Swider (1930–2014)
Magnific
at (deutsch\, vierstimmig)
Zwischenmusik
Henryk Mikołaj
Górecki (1933–2010)
Aus: Piesni Maryjne – Marienmotetten op.
54 (1985) (vier- bis neunstimmig)
Matko Najswietsza! (Allerheiligste
Mutter!)
Zdrowas badz Maryja (Heil Dir\, Maria)
Ach\, jak
smutne rozstanie (Oh\, wie traurig fällt der Abschied)
Ciebie na wiek
i wychwalac bedziemy (Wir preisen Dich immerdar)
Andrzej Kosz
weski (1922–2015)
Ave regina praeclara (vierstimmig)
Milosz Bembinow (*1978)
Regina coeli laetare (sechsstim
mig)
Józef Swider (1930–2014)
Cantus gloriosus
(vier- bis achtstimmig)
Änderungen vorbehalten
Polnische Chormusik
Er habe damals die polnische katholische
Kirche und ihren Primas\, den charismatischen Kardinal Stefan Wyszyński\, u
nterstützen wollen\, sagte Krzysztof Penderecki einmal. Seine «Lukas-Passio
n»\, geschrieben für das Millennium des Christentums in Polen\, sorgte 1965
für eine Sensation. Sie gab der Kirchenmusik einen starken Impuls und verh
alf dem polnischen Katholizismus zu einem neuen Selbstbewusstsein. «Als ich
angefangen habe\, geistliche Musik zu schreiben\, war es überhaupt nicht m
öglich\, die Musik von lebenden Komponisten in der Kirche spielen. Jetzt sp
ielt man sie.» Später widmete er seinem früheren Krakauer Weggefährten Karo
l Wojtyla nach dessen Wahl zum Papst ein «Te Deum».
Pendereckis Musik
erklingt in diesem Konzert nicht\, sie bildet aber einen Hintergrund\, vor
dem die Werke dieses Abends zu verstehen sind\, auch wenn sie – abgesehen
von Górecki – im Westen kaum bekannt sind. Es gibt eine reiche Chortraditi
on im Osten\; die geistliche Chormusik war in Polen aber nicht nur musikali
sch wichtig\, sondern besass immer auch Aktualität: Sie betonte die Traditi
on\, insbesondere eine tonale Harmonik\, die auch für Laienchöre zu bewälti
gen ist\, reicherte sie aber mit eingängigen\, süsslich-schmerzhaften Disso
nanzen an. Vielleicht ist hinter diesem Stil auch die Muttergottes im Wallf
ahrtsort zu entdecken: die Schwarze Madonna von Tschenstochau (Schlesien)\,
die geistige Schutzherrin des Landes.
Jedenfalls ist es kein Z
ufall\, dass marianische Texte im Zentrum dieses Programms stehen: von eine
m alten zweistimmigen Gesang bis hin zu den «Marienmotetten» Henryk Mikołaj
Góreckis oder zur jüngsten Komposition von Milosz Bembinow. Ein Marientext
steht ja auch im Zentrum von Góreckis berühmtestem Werk\, der 3. Sinfonie
«Sinfonie der Klagelieder»\, die auf einem Marienlied aus dem 15. Jahrhunde
rt basiert. Das Stück wurde weltberühmt\, als es vor einigen Jahren in den
englischen Pop-Charts auftauchte. Es steht unabhängig davon für die Abkehr
vieler polnischer Komponisten von der Avantgarde hin zu neotonalen Klängen.
Górecki vollzog diesen Wandel fast gleichzeitig wie Penderecki während der
1970er-Jahre.
Górecki schrieb noch zahlreiche weitere marianische Kom
positionen. Die mütterliche Liebe erscheint fast als Grundkonstante in sein
em Oeuvre. Sein Heim war mit volkstümlicher Malerei und Bildhauerei auf rel
igiöse Themen angefüllt\, und vor allem fanden sich dort auch Reproduktione
n der Schwarzen Madonna. Daher erstaunt es wenig\, dass sich auch in seinen
Chorstücken - wie in diesen «Marienmotetten» - Anklänge an Volkslieder fin
den. Seine Musik steht damit exemplarisch auch für die anderen Komponisten
dieses Konzertprogramms.
Bei ihnen allen kommt eine gewisse Volkstüml
ichkeit der Melodik zum Tragen\, die sich bewusst an Laienchöre richtet. Au
s der Generation Góreckis und Pendereckis stammen drei weitere\, etwas älte
re Komponisten. Andrzej Koszweski (1922–2015)\, Józef Swider (1930–2014) un
d Romuald Twardowski (*1930):
Der aus Posen stammende Andrzej Koszewsk
i\, Komponist\, Musikwissenschaftler und Musikpädagoge in einer Person\, gi
lt als Polens bedeutendster Chorkomponist des 20. Jahrhunderts. Wie Pendere
cki und Górecki komponierte auch er ein ausladendes Chorstück für Papst Joh
annes Paul II. Zu seinen Schülerinnen gehören etwa Lidia Zielińska und die
heute in der Schweiz lebende Bettina Skrzypczak.
Józef Swider war in K
attowitz tätig und unterrichtete an der dortigen Musikakademie Theorie und
Komposition. Daneben war er im polnischen Chorverband aktiv und verfasste u
. a. über zweihundert Chorlieder\, die teilweise wie etwa der «Cantus glori
osus» grosse Verbreitung fanden. Ein charakteristisches Merkmal von Swiders
Kompositionen\, so schrieb der Carus-Verlag nach seinem Tod\, «war der vir
tuose\, fast instrumentale Zuschnitt für Chorensemble\, gekennzeichnet durc
h eine reiche Faktur. In der Musik von Józef Swider begegnet man den versch
iedensten Ausdrucksformen: intimem Lyrismus\, inbrünstigem Bekenntnis\, and
ächtigem Gebet und Choral\, aber auch hymnischer Erhabenheit und dramatisch
er Dynamik bis hin zu Humor und musikalischem Witz. Swider gilt als ein Kom
ponist\, der die Chorsprache meisterhaft beherrschte. Seiner musikalischen
Sprache liegt eine romantisierende Ästhetik zugrunde\, voll von Emotionen\,
mit spürbarem Ausdruck\, manchmal auch verhalten leise».
Romuald Twar
dowski wuchs im litauischen Vilnius auf und kam 1957 nach Warschau\, um dor
t weiter zu studieren. 1963 und 1966 weilte er für ein Studienjahr bei Nadi
a Boulanger in Paris. Von 1971 an unterrichtete er selber in Warschau. Nebe
n drei Opern\, diversen Balletten und Sinfonien hat auch er Chormusik kompo
niert – und sich dabei ähnlich wie Swider als grosser Pädagoge erwiesen.
Der jüngsten Komponistengeneration Polens gehört schliesslich Milosz Bem
binow an: Er ist auch als Dirigent unterwegs und sorgte dabei schon als Sec
hzehnjähriger für Aufsehen. Als typischer Vertreter der Postmoderne bewegt
er sich virtuos auf vielerlei Ebenen\, komponiert Unterhaltungs- und Filmm
usik\, aber auch grosse sinfonische Werke – und zum Beispiel dieses hübsche
kurze Chorstück\, ein «Regina coeli laetare».
Duo Voices & T ides
Vom Innen und Aussen der Klangräume müsste man beim Duo
Voices & Tides mit Stimme und Flöte sprechen\, geht es doch der Berner Vok
alistin Franziska Baumann und dem Zürcher Flötisten
L
andschaftskompositionen bilden somit einen wesentlichen Teil der Duoarbeit.
So liessen sie zusammen kleine Lautsprecherboxen auf dem verwunschenen Wal
dsee Prau Pulté bei Flims schwimmen\, aus denen Klänge vom Norden Schottlan
ds drangen. Sie schicken also ihre Klänge in die Weite.
Diese Klänge a
ber stammen aus einem inneren Raum\, aus der Mundhöhle bzw. dem Flötenrohr.
Und in diesen Höhlenräumen klingt noch so viel anderes\, das gemeinhin für
das Ohr aus einiger Entfernung kaum zu vernehmen ist. Dies hörbar zu mache
n ist ein wesentlicher Teil ihrer Forschungsarbeit. Ziegler lotete das Inne
re etwa der Kontrabassflöte mit einem speziellen Kontaktmikrophon aus. Ein
Schlüsselerlebnis war\, wie er im Gespräch mit Michelle Ziegler erzählte\,
das Konzert eines Didgeridoo-Spielers\, der anhand von Mikrophonen Klänge a
us dem Innern seines Instruments hörbar machte: «Gleich nach dem Konzert gi
ng ich nach Hause\, schloss Mikrophone an meine Stereoanlage an und begann\
, mit meiner Bassflöte zu experimentieren. Das wirkte wie ein kreativer Mot
or. In einem Sommer entwickelte ich eine ganze Klangpalette\, die ich dann
genau dokumentierte und katalogisierte.» Archaisches wurde und wird in dies
em Laboratorium vernehmbar: Material\, Atmen\, Rauschen\, das Innerste des
Klangs.
Baumann wiederum wirft ihre Stimme\, all ihre feinen mikrotona
len\, timbralen\, sprachnahen und perkussiven Vokaltechniken\, über Lautspr
echer hinaus in den Raum\, bearbeitet oder bespielt sie gleichzeitig jedoch
in «Real time»\, indem sie den Sound über einen interaktiven Sensorhandsch
uh steuert und verändert. Dadurch wird ein Drittes zwischen diesem Innen un
d Aussen spürbar: die musikalische Präsenz\, die Spielfreude\, die Improvis
ation. Es geht den beiden nicht nur ums Klängeertüfteln\, es geht ums Leben
dige. Nennen wir es Neue Musik oder Jazz oder wie auch immer: es ist eine u
ngemein abwechslungsreiche und spannende Form der Interaktion\, die alle Kl
angräume umfasst.
Kai Wessel CountertenorSolovoices mit Svea Schildknecht Sopran Franc
isca Näf Mezzosopran
Jean-Jacques Knutti Te
nor Jean-Christophe Groffe Bass
Raphael Camen
isch und Christian Roellinger Saxophone
Berner Münste
r Kinder- und Jugendchor
Ensemble der Berner
und Zürcher Kantorei
Johannes Günther Musika
lische Leitung
Daniel Glaus Orgel
Liturgi
e
Pfr. Gottfried W. Locher
Pfrn. Anne-Ma
rie Kaufmann
Pfr. Beat Allemand
Pfrn. Esther Schläpfer
Pfr. Christian Schalle
r
Lukas Langlotz (*1971)
Gebe
t (2014–15)
Kantate für Countertenor-Solo\, Vokalquartett\, Kindercho
r\, gemischten Chor\, Saxophone und grosse Orgel
Uraufführung
li turgische Eröffnung
I «Vater unser im Himmel»
Gnadenzuspruch
II «Geheiligt werde dein Name. / Dein Reich komme.»
Predigt zum « Vaterunser»
III «Dein Wille geschehe\, wie im Himmel\, so auf Erden. / Unser tägliches Brot gib uns heute.»
Fürbitten
IV «Und vergib uns unsere Schuld\, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern.»
Fried ensgruss
V «Und führe uns nicht in Versuchung\, sondern erlöse uns vo n dem Bösen.»
Vaterunser
VI Doxologie: «Denn dein ist das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit in Ewigkeit. Amen.»
Sendung und S egen
Nach dem Gottesdienst lädt der Kirchgemeinderat ein zum Apéro in der Matterkapelle.
Dr. David Plüss Abschliessende G edanken zum 5. Internationalen Kongress für Kirchenmusik Bern 2015
< /p>
Im Zentrum dieses ökumenischen Gottesdienstes\, an dem die drei Lande
skirchen beteiligt sind\, steht die neue Komposition des Basler Komponisten
Lukas Langlotz: «Gebet». Es ist nicht das erste Mal\, dass sich der Basler
Komponist mit geistlichen Inhalten und Liturgien beschäftigt. Aufhorchen l
iess zum Beispiel schon seine «Missa nova» von 2009–10 für zwölfstimmiges V
okalensemble und sieben Instrumente. Es handelt sich um ein aussergewöhnlic
hes Stück\, nicht nur\, weil es den katholischen Ordinariumstext vollständi
g vertont\, nicht nur\, weil Langlotz seine persönlichen Kommentare und Zwe
ifel in Form eines Introitus\, zweier Meditationen und längerer textloser T
eile einfügte\, sondern weil ihm hier tatsächlich eine Konzentration aufs E
ssentielle und eine Irritation gelang. Geistliche Musik\, dicht\, spannungs
reich\, innerlich fast aufsprengend\, Musik\, die Fragen an diesen so festg
efügten Text stellt: «Ich habe dieses Gebet [das Credo] nicht in einer dogm
atischen Haltung vertont\, sondern setze mich musikalisch damit auseinander
\, schaffe auch eine gewisse Distanz»\, sagte der Komponist in einem Gesprä
ch.
Dahinter steckte der lang schon verfolgte Wunsch\, mit der Musik
über das bloss Klingende hinauszugehen. «Spätestens als ich 1998 [bei den I
nternationalen Ferienkursen] in Darmstadt war\, habe ich begriffen\, dass e
s nicht wichtig ist\, ‹neue› Musik zu schreiben\, sondern eine Musik\, die
etwas Essentielles mit mir macht und die irritiert\, seltsam berührt.» Hinz
u kam eine wichtige Erfahrung in Afrika: «Meine Beschäftigung mit biblische
n Texten war früher stark von der Institution Kirche geprägt. Irgendwann bi
n ich ausgebrochen und wollte lange nichts mehr davon wissen. Bis ich in Ka
merun ‹Kirche› in einem ganz anderen Umfeld erfahren habe. Die Kirche ist d
ort gesellschaftlich überhaupt nicht etabliert oder akzeptiert\, sondern be
sitzt eine fast anarchistische Kraft\, die sich gegen das Regime formiert.
Dort habe ich einen Pfarrer kennen gelernt\, der ‹Kohelet› wie einen Revolu
tionstext vorgetragen hat.» Bald schon folgte eine erste Reaktion: Windspie
l (1998–2000)\, im Untertitel: «Kohelet-Betrachtungen» für Sopran\, Ensembl
e und 4 CD-Player. Weitere Werke umkreisen die Themen seither\, wobei er be
tont\, dass ein Stück wie die «Missa nova» keine Kirchenmusik sei. «Die Inh
alte\, die in den Texten formuliert werden\, sind zwar christlich geprägt\,
doch auf einer tieferen Ebene berühren sie Fragen\, die überkulturell sind
und Menschen in ihrer Sehnsucht nach dem Kontakt mit einem ganz Anderen üb
erall beschäftigen. Dieser Aspekt vor allem hat mich angezogen. Dazu kam de
r Wunsch\, mich mit einem Erbe auseinanderzusetzen\, dem ich in vielfachen
Zusammenhängen immer wieder begegnet bin.» Religion ist für ihn etwas Offen
es. «Ich möchte Religion für mich nicht so verstanden haben\, dass sie Mens
chen nur daran hindert\, sich frei zu entfalten. Auf etwas Grösseres\, etwa
s Unbedingtes will ich mich beziehen\, und dann hat mich interessiert\, was
die Menschen damals im 4. Jahrhundert dachten\, als die von mir verwendete
n Texte im Nizänum entstanden sind? Wie sind sie damals zu den Begriffen üb
erhaupt gekommen und wie haben sie sie interpretiert?» Es geht wohl auch da
rum\, die christlichen Begriffe und Werte aus einer jahrhundertelangen Umkl
ammerung durch die Kirche zu befreien.
In seinem neuen Werk nun\, komp
oniert im Auftrag des Kongresses und mit Unterstützung der Vinzenzenstiftun
g\, widmet er sich dem wichtigsten christlichen Gebet. Lukas Langlotz schre
ibt zu seiner Kantate für Countertenor-Solo\, Vokalquartett\,
Kinderch
or\, gemischten Chor\, zwei Saxophone und grosse Orgel: «Im Zentrum der sec
hsteiligen Kantate steht das ‹Vaterunser› als das alle christlichen Konfess
ionen verbindende Gebet. Den Sätzen des ‹Vaterunser› gegenübergestellt werd
en weitere Texte aus der Bibel (aus den Psalmen\, Hiob\, den Klageliedern\,
dem Hohelied)\, dem apokryphen Thomasevangelium sowie von Meister Eckhart
und Friedrich Nietzsche.
Den Mitwirkenden fallen bestimmte Rollen zu.
So verkörpert der Solist (Countertenor) einen Prediger (im Sinne von ‹Kohel
et›)\, der in dieser Funktion gleichzeitig ein Suchender\, ein Zweifelnder
und ein Mystiker ist. Die Chöre stehen für Menschen\, die leiden\, sich fre
uen\, trauern\, Angst haben\, hoffen. Dabei stellt der Kinderchor wiederhol
t offene Fragen und Schlüsselbegriffe wie Vater/Mutter\, Ich/Du\, Gott\, Na
me in verschiedensten Sprachen (Deutsch\, Englisch\, Französisch\, Italieni
sch\, Kurdisch\, Arabisch\, Japanisch\, Hebräisch u. a.) in den Raum. Das V
okalquartett bildet eine Art betende Gemeinde und singt den ganzen Text des
‹Vaterunser› nach Matthäus 6\, 9–13 auf Deutsch und Latein. Gegen Ende lös
en sich einige Sänger
aus der festen Chorgruppe und suchen Wege durch
den Kirchenraum.
Die Situationen der sechs Kantaten-Teile sei hier ku
rz umrissen:
I «Vater unser im Himmel»
Der einsame und zurückgewi
esene Mensch im leeren Raum (Hiob: «Ich schreie zu
dir\, und du antwor
test mir nicht». Nietzsche: «Irren wir nicht durch ein unendliches
Nic
hts?»). Da hinein die Anrufung an Gott als einen Vater.
II «Geheiligt
werde dein Name./Dein Reich komme.»
Das Göttliche (das «Numinose») al
s «mysterium tremendum et fascinans».
Die Sehnsucht nach einer Vereini
gung mit dem Göttlichen ausgedrückt in der
Erwartung eines ewigen Gott
esreiches («maranatha»).
III «Dein Wille geschehe\, wie im Himmel\, s
o auf Erden./Unser tägliches Brot gib uns heute.»
Chaos der Emotionen\
, Menschen in Extremzuständen. Verzweiflung\, Hilflosigkeit.
Da hinein
gestellt die Bitte nach dem täglichen Brot. In diesen dritten Teil sind di
e
liturgischen Fürbitten integriert.
IV «Und vergib uns unsere S
chuld\, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern.»
Repetitives Gebet (
in der Art einer Litanei).
V «Und führe uns nicht in Versuchung\, son
dern erlöse uns von dem Bösen.»
Menschen auf der Suche\, ihre eigenen
Wege gehend (Thomas-Evangelium: «Wer
das All erkennt\, sich selbst abe
r verfehlt\, der verfehlt das All.»). Innerhalb des fünften
Teils bete
t die Gemeinde gemeinsam mit allen Sängerinnen das «Vaterunser».
VI D
oxologie: «Denn dein ist das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit in Ew
igkeit. Amen.»
Eine Vorstellung von Liebe und Einheit (Meister Eckehar
t: «Und in diesem Einen
sollen wir ewig versinken vom Etwas zum Nichts
.»). Am Ende bleiben die individuellen
Fragen\, die Wege weisen ins Of
fene\, einige Sänger verlassen den Kirchenraum\,
in dem sie vorher suc
hend umhergegangen sind.
Die Komposition «Gebet» wird von der Vinzenzen-Stiftung Berner Münster finanziert.
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