Antonio García Begrüssung und Moderation
Goll-Orgel (1991)
Jean Guillou (*1930)Pièces furtives op. 58 (1998)
Caloroso
Giocóndo
Languore
Molto cantabile
Tempo di Marcia
Yeon-Jeong Jeong Orgel
Jean Guillou (*1930)
Säya ou «L’oi
seau bleu»\, Poème sur un air populaire coréen op. 50 (1993)
Michael Sattelberger Orgel
Zsigmond Szathmáry (*1939)
Moving Colours (2006)
Angela Metzger
Orgel
Bruce Mather (*1939)
Aus: Six Études (1982
)
Nr. 3 «Vision fugitive»
Nr. 5 «Textures»
Samuel
Cosandey Orgel
Antoine Fachard (*1980)
Coïncidences (2013)
Jean Guillou gehört zu den berühmtesten\, a
ber auch umstrittensten Organisten unserer Zeit. Der Schüler von Marcel Dup
ré\, Maurice Duruflé und Olivier Messiaen\, der seit 1963 an der Kirche Sai
nt-Eustache direkt neben den Pariser Hallen wirkt\, ist auch als Pianist un
d Komponist bekannt geworden. In der Schweiz war er entscheidend bei der Ko
nzeption der Tonhalle-Orgel in Zürich beteiligt. Seine zehn «Pièces furtive
s»\, von denen hier eine Auswahl erklingt\, sind flüchtig oder wörtlich: ve
rstohlene\, heimliche Charakterstücke\, die fast im Nu vorbeifliegen. Elabo
rierter hingegen ist die zweite Komposition:
Auf seinen zahlreichen K
onzerttourneen improvisiert Guillou regelmässig über Themen aus dem Publiku
m\, und so erhielt er 1993 in Seoul das koreanische Volkslied «Säya» vorgel
egt: eine extrem einfache Melodie aus vier Tönen\, die in einem sehr poetis
chen Text einen blauen Vogel besingt. Guillou dazu: «Diese zauberhafte Nack
theit zog mich an\, weswegen ich mich entschloss\, es in einer Komposition
zu verwenden. Das Poem präsentiert\, während es die ursprüngliche Schlichth
eit bewahrt\, eine dramatische Entwicklung mit Variationen und Kommentaren.
Am Schluss kehrt die anfängliche Wärme der Melodie zurück und singt sich n
och einmal aus\, bevor sie davonfliegt.»
Auch der Ungar Zsigm ond Szathmáry\, der seit langem in Deutschland lebt\, ist sowohl K omponist als auch Organist. Im Gegensatz zu Guillou\, der sich keiner Schul e zuordnen lässt\, bewegt er sich jedoch in den Kreisen der Avantgarde und ist etwa auch durch seine Realisierungen graphischer Partituren bekannt. Se ine Komposition «Moving Colours» (2006) war ein Auftragswerk für den Intern ationalen Orgelwettbewerb 2008 im deutschen Schramberg (D) und wurde für di e dortige Walcker-Orgel (1844) in der St. Marien-Kirche konzipiert.
(James) Bruce Mather stammt aus Toronto\, studierte dort a m Royal Conservatory of Music\, kam aber bald schon nach Europa\, um sich h ier weiterzubilden. In Paris besuchte er die Kurse von Darius Milhaud und O livier Messiaen\, in Darmstadt lernte er auch Pierre Boulez kennen\, bei de m er 1969 in Basel Dirigieren studierte. Nach seiner Heimkehr unterrichtete er von 1966 bis 2001 an der McGill University in Montreal und leitete dort auch Contemporary Music Ensemble. Kompositorisch wurde er unter anderem vo m Exilrussen Iwan Wyschnegradsky und seiner mikrotonalen Musik beeinflusst. 1982 komponierte der frankophile Kanadier für den belgischen Organisten Be rnard Foccroulle sechs Etüden\, die sich diversen technischen Problemen wid men. Die «Vision fugitive» ist ein kurzes\, bewegtes und darin eben auch se hr flüchtige Stück\; in den «Textures» werden mehrere rhythmische Schichten übereinandergelegt und ins Changieren gebracht.
Antoine Fach ard\, aus Lausanne stammend\, studierte in Bern Komposition und Th eorie bei Daniel Glaus. Das Orgelstück «Coïncidences» schrieb er für seinen Studienkollegen Samuel Cosandey. Das Stück besteht aus zwei aufeinander fo lgenden gegenläufigen Prozessen\, von denen der eine der Spiegel des andere n ist – ähnlich wie ein grosses Ein- und Ausatmen. Getrennt werden sie durc h eine vertikale Symmetrieachse\, das mittlere F in der 333. Sekunde. Die K langgesten des ersten Teils nähern sich von den Extremen ausgehend immer me hr diesem Zentrum – und entfernen sich wieder\, freilich in einer Beschleun igung. Die Musik ist also keineswegs strikt rückläufig komponiert. Die Form entspricht aber insgesamt der rhetorischen Figur des Chiasmus\, der x-förm igen Kreuzung zweier Bewegungen. Sie taucht in der Musikästhetik von Antoin e Fachard immer wieder auf\, denn er sucht immer wieder diesen Effekt: Man entfernt sich allmählich von einem Ausgangspunkt und kehrt doch fatalerweis e wieder dorthin zurück – «so wie Sisyphus\, der wie lange er auch immer da für gebraucht hat\, anderntags doch immer wieder aufs Neue beginnen muss…». Nach diesen beiden prozesshaften Teilen folgt ein kürzerer\, instabiler Ab schnitt\, in dem Elemente von zuvor wiederaufgegriffen\, und schliesslich e ine fliessende Coda\, die endlich in der Höhe entschwindet.
CATEGORIES:Konzert LOCATION:Französische Kirche Bern GEO:46.949212;7.446172 ORGANIZER;CN="km15":MAILTO:info@macrec.ch URL;VALUE=URI:https://www.kirchenmusikkongress.ch/programm/orgelspaziergang -teil-4/ END:VEVENT BEGIN:VEVENT UID:20150331T0954Z-1427795664.146-EO-97-1@192.168.12.51 STATUS:CONFIRMED DTSTAMP:20260419T110820Z CREATED:20150316T204343Z LAST-MODIFIED:20150827T071437Z DTSTART;TZID=Europe/Zurich:20151022T080000 DTEND;TZID=Europe/Zurich:20151022T083000 SUMMARY: Laudes DESCRIPTION: Laus perpetua – Un office matinal de Taizé Improvisations de l ’orgue et de l’électronique Antonio García orgue Marie-Josèphe Glardon pa steure Claudio Giampietro électronique Laus perpetua – Un office matinal de Taizé «Louez Dieu dans son sanctuaire! Louez-le avec l’orgue et par des chants! Louez-le au son de la musique électronique!» Louange perpétuelle qu i\, […] X-ALT-DESC;FMTTYPE=text/html:Laus perpetua – Un office matinal
de Taizé
Improvisations de l’orgue et de l’électronique
Antonio García orgue
Marie-Josèphe G
lardon pasteure
Claudio Giampietro électroni
que
Laus perpetua – Un office matinal de Taizé
«Louez Dieu dans son sanctuaire! Louez-le avec l'orgue et par des c
hants! Louez-le au son de la musique électronique!»
Louange perpétue
lle qui\, dès le lever du jour\, salue la bonté de Dieu et le loue\, tout a
utour de la terre. Une louange pour tous les temps\, pour toutes les heures
. Par tous les sons et toutes les musiques. Par le silence et la parole. Lo
uange tout azimut!
Louer Dieu\, répercuter comme en écho sa magnificen
ce\, c’est le ministère confié aux humains. Dire et chanter\, contempler et
écouter le murmure de la Parole\, l’Evangile de la vie: «Comme un souffle
fragile ta parole se donne\, comme un vase d'argile\, Ton amour nous façonn
e. Ta parole est murmure comme un secret d'amour...»
Le souffle de nos
poumons\, le souffle de l’orgue et de tous les instruments à vent\, le son
des instruments à cordes\, à percussion\, et de toutes les musiques\, de t
outes les manières\, chante la tendresse de Dieu\, sa fidèlité\, sa présenc
e. C’est ce que proclame le psaume 150.
C’est depuis des siècles ce q
ue les communautés monastiques\, de nuit et de jour\, en huit offices s’acc
ordent à vivre pour toute la création\, d’un bout de la terre à l’autre\, d
u lever du soleil à son coucher\, et même la nuit.
D’abord Matines ou
Vigiles au milieu de la nuit. Puis Laudes à l’aurore. Prime\, à la première
heure du jour. Suivent\, Tierce\, Sexte et None\, toutes les trois heures.
Le soir\, les Vêpres. Puis les Complies avant le coucher. Ce sont les heur
es canoniales. Une laus perpetua!
A la suite de la tradition bénédicti
ne\, puis cistercienne\, c’est ce que la communauté œcuménique de Taizé per
met de vivre\, avec les Frères de Taizé\, trois fois par jour\, et qu’ont a
dopté beaucoup de chrétiens\, en communion avec tant de monastères et d’Egl
ises à travers le monde. Laus perpetua! Partout\, toujours!
Louange\,
écoute de l’Evangile\, silence\, intercession lient et relient\, par-delà l
es âges\, les lieux\, les langues ou les spiritualités.
Avec beaucoup
d’autres communautés\, l’Eglise réformée française de Berne célèbre\, à côt
é de cultes très différents\, des offices de Taizé. La paroisse de la Nydeg
g le fait régulièrement\, le premier dimanche du mois à 20h.
L’office
des Laudes du 22 octobre à l’église française joindra des chants traditionn
els de Taizé à de la musique électronique.
Que tout\, que tous\, toujo
urs\, louent le Seigneur\, le prient et écoutent sa voix!
Marie-Josèp
he Glardon
CATEGORIES:Gottesdienst LOCATION:Französische Kirche Bern GEO:46.949212;7.446172 ORGANIZER;CN="km15":MAILTO:info@macrec.ch URL;VALUE=URI:https://www.kirchenmusikkongress.ch/programm/laudes-4/ END:VEVENT BEGIN:VEVENT UID:20150331T0954Z-1427795664.1519-EO-107-1@192.168.12.51 STATUS:CONFIRMED DTSTAMP:20260419T110820Z CREATED:20150316T205742Z LAST-MODIFIED:20151018T120436Z DTSTART;TZID=Europe/Zurich:20151023T200000 DTEND;TZID=Europe/Zurich:20151023T200000 SUMMARY: Konzert SWR Vokalensemble DESCRIPTION: SWR Vokalensemble Marcus Creed Leitung Arnold Schönberg (187 4–1951) De Profundis (Psalm 130) op. 50b Shir hamaalot mima’amakim keratich a adonai (1950) Daniel Glaus (*1957) Ruach-Echoraum – Sinfonie für Stimmen (2015) Angeregt durch die Zusammenarbeit mit Elazar Benyoëtz Uraufführung P ause Heinz Holliger (*1939) Psalm (1971) auf einen Text von Paul Celan Hein z Holliger (*1939) hölle himmel […] X-ALT-DESC;FMTTYPE=text/html:
SWR VokalensembleMarcus Creed Leitung
Arnold Schönberg
(1874–1951)
De Profundis (Psalm 130) op. 50b
Shir hamaal
ot mima'amakim keraticha adonai (1950)
Daniel Glaus
(*1957)
Ruach-Echoraum - Sinfonie für Stimmen (2015)
Angeregt dur
ch die Zusammenarbeit mit Elazar Benyoëtz
Uraufführung
Pause
Heinz Holliger (*1939)
Psalm (1971)
auf eine
n Text von Paul Celan
Heinz Holliger (*1939)
h
ölle himmel
Motette nach Gedichten von Kurt Marti (2011/12)
für
vier- bis 17-stimmigen Chor
I hölle himmel
II friedensfragen
III «du: der messias?»
IV mutter unser (III)
V intonation
V
I feiertag
VII ist klang der sinn?
VIII die höhle das leben
IX existenzgrad null
Radio SRF 2 Kultur zeichnet das Konzert auf und sendet es am Mittwoch\, 16. Dezember 2015\, 22 Uhr.
<
strong>Arnold Schönberg: De profundis
Unter den letzten Werk
en Arnold Schönbergs findet sich eine Trilogie von Chorstücken: «Dreimal ta
usend Jahre» op. 50a basiert auf einem Text aus den «Jordan Liedern» von Da
gobert Runes\, das zweite\, De Profundis op. 50B\, ist eine Vertonung des h
ebräischen Psalms 130 «De Profundis» op. 50b\, und zum dritten\, dem «Moder
nen Psalm» op. 50c\, schrieb er den Text selber. Es ist der erste von sechz
ehn kurzen Psalmen\, die er in den letzten zehn Monaten vor seinem Tod verf
asste und in denen er versuchte\, «zu den Menschen unserer Zeit in unserer
Sprache zu sprechen und von unseren Problemen». Implizit steht diese Ausein
andersetzung mit der Zeitgeschichte und gleichzeitig mit der jüdischen Trad
ition aber auch schon in den anderen Stücken des Opus 50\, wie sie überhaup
t das Werk des späten Schönberg prägte.
Das «De Profundis»\, vollende
t im Juli 1950\, entstand auf Anregung des Chordirigenten Chemjo Vinaver\,
der eine Anthologie jüdischer Musik für die Jewish Agency for Palestine her
ausgab. Gefordert war – innerhalb der Zwölftontechnik – eine leichte Singba
rkeit. Vinaver schickte Schönberg auch eine Transkription des Texts\, in de
m die Akzente genau bezeichnet waren. Die sechsteilige Komposition beruht n
ämlich auf rhythmisch zumeist paarweise gegeneinander geführten Stimmen\, w
enngleich dieses System in hohem Masse variativ umspielt wird. Der erste Ve
rs etwa wird unisono von den Männerstimmen sprechend artikuliert\, während
die erste Reihenhälfte in polyphoner Stimmführung auf zweiten Sopran und Al
t verteilt ist. Mit dem Wechsel von Sprech- und Chorstimmen strebte Schönbe
rg einen dramatischen Charakter an. Der Werkhöhepunkt liegt auf den Worten
des letzten Verses «Er wird Israel erlösen»\, dargestellt durch ein sieben
Schläge lange ausgehaltenes h2 im ersten Sopran. Währenddessen wiederholen
die fünf tieferen Stimmen gleichzeitig rhythmisch parallel den Vers. Der Ch
or schliesst mit einer Tutti-Wiederholung der Zeile\; die Frauen- führen nu
nmehr die Männerstimmen\, wenngleich komplementäre Rhythmen die beiden Grup
pen miteinander verbinden.
Die Uraufführung fand erst nach dem Tod de
s Komponisten statt – am 29. Januar 1954 in Köln durch den Kölner Rundfunkc
hor unter der Leitung von Bernhard Zimmermann.
Heinz Hollige
r: Psalm und hölle himmel
Der «Psalm» von 1970 steht an einem
Extrempunkt im Schaffen von Heinz Holliger. Seine Musik hatte sich von den
seriellen Anfängen über die Erweiterung der Spieltechniken bis hin an die
Grenzen physischer und instrumentaler Möglichkeiten entwickelt. Für den Kom
ponisten stellte sich die existentielle Frage\, wie es noch weitergehen kön
ne. Im Gespräch mit Kristina Ericson erzählte er später:
«Nach dem Bl
äserquintet ‹h› (1968)\, nach ‹Dona nobis pacem› (1968/69) und dem Endpunkt
‹Pneuma› (1970) war der ‹Normalton› völlig ausgelöscht. In Letzterem gibt
es nur einen Staccatissimo-Zweiunddreissigstel\, der sogenannt normal gespi
elt wird. Anschliessend kamen meine extremen Stücke\, ‹Cardiophonie›\, ‹Lie
d› für Flöte\, ‹Studie über Mehrklänge› (alle 1971). Gleichzeitig arbeitete
ich an Abendland nach Trakl\, einem riesigen Werk über alle fünf Versionen
dieses Gedichts. Es wies bereits eine Dauer von über zwanzig Minuten auf\,
als ich dieses Projekt aufgab\, sowohl aus inneren wie äusseren Gründen. I
ch war an einem völligen Endpunkt angelangt\, wo ich alles kaputt geschlage
n hatte\, das sich kaputt schlagen lässt. ‹Psalm› ist ja auch in memoriam z
weier Künstler geschrieben\, die sich das Leben genommen haben: Bernd Alois
Zimmermann und Paul Celan. Nelly Sachs schloss ich mit ein\, da sie eng mi
t Celan verbunden war. Es war für mich eine Möglichkeit\, selbst zu überleb
en\, wenn man das so sagen kann\, oder zumindest meine Musik überleben zu l
assen. Zu sehen\, dass es überhaupt noch eine Möglichkeit gibt\, Musik zu m
achen.»
Celans Texte hatten Holliger schon zuvor intensiv beschäftigt
\, ohne dass daraus eine Komposition entstanden wäre. Celan habe versucht\,
in äusserster Klarheit und Konkretisierung der Wörter nach einer grösseren
Fasslichkeit zu streben\, sei aber dabei immer dunkler und hermetischer ge
worden. «Bei mir war das anders\, meine Musik wurde nicht komplexer\, sonde
rn der Klang verlöschte mehr und mehr – oder wurde richtiggehend massakrier
t\, wie etwa in ‹Cardiophonie›». An diesem Punkt\, an dem er nicht mehr wei
terkam\, entstand «Psalm». «Die Komposition stieg einfach in mir auf\, ents
prach keiner bewussten Handlung. Gleichzeitig ist dies für mich aber die ei
nzig mögliche Art\, mit Celan umzugehen. Celan ist für mich nicht vertonbar
\, nur verschweigbar oder verstummbar. ‹Psalm› handelt ja davon\, dass der
Gottesbegriff nicht ausgesprochen\, sondern durch ‹Nichts› oder ‹Niemand› e
rsetzt wird. Es ging mir überhaupt nicht um das Anwenden einer bestimmten K
ompositionstechnik\, einer modernen Gesangstechnik\, sondern es ist wie ein
Stück\, das genauso gut traditionell hätte komponiert sein können\, dem je
doch ein riesengrosser Filter übergestülpt wurde\, so dass kein Ton mehr na
ch draussen dringt\, nichts mehr klingt. Oder wie wenn eine Decke darüberge
legt wurde und nur noch von den Rändern ein sehr hohes Wimmern oder ein gan
z tiefer Strohbass durchdringt\, in der Mitte aber der Klang ausgelöscht wu
rde. Man könnte aber die geschriebenen Laute oder Nicht-Laute\, so wie ich
sie geschrieben habe\, durch Tonhöhen ersetzen. Es kommen richtige Atem-Vok
alisen vor\, etwa am Schluss\, in der Coda\, die ausläuft. Schnittpunkt sin
d die Stellen mit ‹Niemand›\, wo nur noch das Formen der Lippen übrigbleibt
\, eigentlich nur noch ein schwarzes Loch.» Soweit Holliger\, und er schlie
sst mit dem Satz: «Es gibt meines Wissens kein einziges sozusagen unhörbare
s Chorstück\, das den Ton so radikal ausschliesst.»
Aus: Die Niemandrose von Paul Celan (Gedichte 1963)
Am andere n Ende der Entwicklung steht die Motette «hölle himmel»\, geschaffen vierzi g Jahre nach «Psalm». Heinz Holliger schrieb sie für die 800-Jahr-Feiern de s Thomanerchors Leipzig und im Auftrag des Bach-Archivs Leipzig. Und ähnlic h wie bei Schönberg und Celan verbindet sich die geistliche Thematik mit ei ner Kritik an gegenwärtigen Zuständen. Dafür hat Holliger auf Gedichte Kurt Martis zurückgegriffen. Der Berner Pfarrer und Dichter hat zu seiner Zeit stets Stellung bezogen und ist damit auch angeeckt. Martis Texte sind radik al\, wie das Gedicht andeuten mag\, das dem Zyklus den Titel gab:
«i
ch glaube nicht an die hölle enggläubiger christen
ich glaube nicht an
die hölle bornierter fundis
doch bleibt mir im ohr was ein kluger jud
e gemurmelt:
‹es muss eine hölle geben
– wo wäre sonst hitler?
es muss einen himmel geben
– wo wären sonst die vergasten?›
ic
h glaube dass schmerz und gedächtnis heilig
ich glaube dass sie welten
schwer wiegen
auf der waage des höchsten und des gerechten»
In a nderen Texten spricht er vom Eigeninteresse einiger Industrienationen und i hrem neokolonialen Weltmarkt\, vom Atommüll\, der noch die Enkel killt\, vo n Ungerechtigkeit und von der Bedrohung durch die absolute Vernichtung. Fes tstimmung mag dabei wenig aufkommen und bequemen Trost wird man in dieser M otette kaum finden. Holliger folgt diesen Texten\, unterzieht sich ihnen un d bietet für die Verdeutlichung seine ganze kompositorische Vielfalt auf: V on Klangfeldern bis zum akkordischen Satz\, von komplexen Kanontechniken üb er Wortausdeutungen und Lautmalereien bis hin zur Zitattechnik. Wenn auch g anz anders als einst in «Psalm»\, wird freilich auch hier die Klanglichkeit infrage gestellt: «ist klang der sinn?» ist das siebente der neun vertonte n Gedichte überschrieben. Es lautet:
«ich sann nach sinn
ich hör
te klang
ist klang der sinn?
auch rhythmus schwang:
bin der
ich bin –
all sinn verscholl
der klang schwingt voll»
Daniel Glaus: Gedankensplitter zu mein
er Sinfonie für Stimmen
Ununterbrochen ziehen Logoi wie Windh
auch umher
ein und aus
hindurch und darüber
doch
unse
re Mitteilungen sind brüchig
bruchstückhaft
durchlässig
und
wir sind gezwungen zum
Innehalten
Unterbrechen
Warten
*
«Einst ging ein Atem über die Welt
Ruach Elohim\;
Nun müssen wir Atem holen
Wie Wasser»
(Elazar Benyoëtz)
Es treibt mich um mit den sich verwebenden\, verwehenden Ideen im inneren Ohr\ , und ich versuche\, dieser sich stetig abspielenden Sinfonie habhaft zu we rden. Noch ist alles ohne Zeit\, ohne Raum\, ohne Klang\, ohne Struktur\, o hne Form\, ohne Gestalt.
Dabei sind Prämissen gesetzt:
Das herv
orragende SWR Vokalensemble wird meine Musik aufführen. Eine gewünschte Stü
ckdauer ist vereinbart. Der Ort der Uraufführung ist bekannt. Die zur Verfü
gung stehenden Probezeiten sind disponiert.
Mir wurde die Möglichkeit geboten\, das Ensemble kennenzulernen\, die Qualitäten auszuloten: ein hel ler Grundklang\, äusserst beweglich\, grosse Ausgeglichenheit und Homogenit ät im Klang\, fantastische Intonationssicherheit\, virtuose Stimmführung\, beeindruckende Pianissimokultur\, kurz: ein grossartiges Instrument\, um da mit meine inneren Klangwelten nach aussen zu tragen!
Visionen\, «Audi
tionen» bauen sich auf in meiner Vorstellung: eine Klangkugel\, bestehend a
us sich überlagernden\, stets sich verändernden Qualitäten\, Farben\, Perio
dizitäten\, Dichten\, Energien\; das Sichdrehen als Grundprinzip\; vom Punk
t zum Kreisen zur Kugel\; eine akustische «Schau».
Seit langem gehegte
Wünsche im Zusammenhang mit dem Chor als Klangkörper tauchen auf in meiner
Erinnerung. Bereits als Kind war ich fasziniert\, wie sich bei Chorwerken
ein Netz von hellen Zisch- und harten Plosivlauten vom ganzen Klang loslöst
e und verselbständigte. Die Stimme\, instrumental eingesetzt\, verfügt über
eine fast unvorstellbar reiche und differenzierbare Klangfarben- und Artik
ulationspalette. Es erstaunt daher\, dass die tradierte Literatur für Stimm
e und für Chor kaum textlose Kompositionen aufweist. Wie naheliegend ist es
also\, eine Sinfonie für Stimmen zu schreiben!
Bei intensiverer Besc häftigung mit der Stimme als Instrument werde ich mir der Schwierigkeit imm er bewusster\, die sich stellt\, wenn die semantische Ebene ausgeschlossen werden soll. Semantik ist ja nicht nur Bedeutungstransfer im Sinne der Spra che als Verständigungsgrundlage. Semantik schliesst auch den ganzen Bereich der Emotionen mit ein. Und hier wird das Unterfangen komplex: Wir sind so sehr gewohnt und vertraut mit dem Deuten und Einordnen von stimmlich-klangl ichen Nuancen\, dass wir bei einer textlosen\, von Stimmen aufgeführten Mus ik unweigerlich das nicht direkt Ausgesprochene\, den emotionalen Subtext z u verstehen und jedes Glissando\, jedes Crescendo daraufhin zu interpretier en versuchen. Anders ausgedrückt: Vorerst muss dieser Subtext mit komposito rischen Mitteln überwunden werden\, um anschliessend die Ohren der Zuhörend en auf den rein klanglichen Aspekt der Musik zu fokussieren. Dies ist viel schwieriger zu bewerkstelligen als bei einer textierten Musik\, bei der die Ohren durch das Verklanglichen des Textes geöffnet werden können.
Be
i dieser Fragestellung stehe ich im Moment des Niederschreibens dieser Geda
nkensplitter – auf dem Weg hin zur Komposition meiner «Sinfonie für Stimmen
».
Daniel Glaus
Antonio García Orgel
Brigitte Scholl Mezzosopran
Pfr. Olivier Sch
opfer Liturgie
Arthur Honegger (189
2–1955)
Aus: Trois Psaumes
Psaume CXL O Dieu donne-moi délivranc
e (1940)\, Texte: Théodore de Bèze
Psaume CXXXVIII Il faut que tous me
s esprits (1941)\, Texte: Clément Marot
Darius Milhaud (1892–1974)
Aus: Cinq Prières op. 231c (1942)
Verbum caro fact
um est
Jean Langlais (1907–1991)
Aus: Missa in
simplicitate (1952)
Sanctus - Benedictus
Antonio García<
/strong> (*1984)
Kurze Orgelimprovisationen
Sie waren di e frechen Jungen der 20er-Jahre: die sechs um Jean Cocteau und Erik Satie\, die für kurze Zeit als «Groupe des Six» existierten\, publikumswirksam und geschichtsträchtig – die Musikgeschichtsbücher erzählen immer noch davon. Dabei waren die sechs doch so unterschiedlich: der eine Schweizer Protestan t\, in Frankreich aufgewachsen\, der andere jüdischer Kosmopolit\, die ande ren Katholiken usw. Sie sorgten mit kleinen Skandalen für Aufsehen\, setzte n die Eisenbahn musikalisch in Szene oder brachten brasilianische Rhythmen aus dem Exil mit. Und man könnte sie gut und gern auf diesen so weltlichen Aspekt beschränken – aber alle hatten sie auch ihre ernsthaften\, ja spirit uellen Seiten. Am stärksten prägte sich das wohl bei Francis Poulenc aus\, der ein spätes religiöses Erweckungserlebnis bei der Schwarzen Madonna von Rocamadour in den Pyrenäen erlebte. Er komponierte daraufhin eines der trot z der schwarzkatholischen Handlung eindringlichsten Musiktheaterstücke des 20. Jahrhunderts\, die «Dialogues des Carmélites». Seine Freunde Arthur Hon egger und Darius Milhaud waren vielleicht etwas weniger radikal.
Darius Milhaud hat si ch in seiner geistlichen Musik nicht auf seine jüdischen Wurzeln beschränkt \, sondern ist auch da gleichsam kosmopolitisch oder geradezu ökumenisch vo rgegangen. Unter anderem schrieb er eine Bühnenmusik zu Claudels «L’Annonce faite à Marie»\, und 1963 vertonte er die Enzyklika «Pacem in Terris» von Papst Johannes XXIII. So erstaunt es auch nicht\, dass er sich im US-amerik anischen Exil während des Zweiten Weltkriegs mit jüdischen Themen beschäfti gte und 1942 dennoch gleichzeitig die «Cinq Prières» auf lateinische Texte schreiben konnte.
Jean Langlais gehört zur Riege bed eutender Pariser Organisten des 20. Jahrhunderts. Der seit dem zweiten Lebe nsjahr blinde Musiker studierte Orgel bei André Marchal und Marcel Dupré so wie bis zu dessen Tod Komposition bei Paul Dukas\, zusammen mit Messiaen. Z unächst an der Kirche Saint-Pierre-de-Montrouge tätig\, folgte er 1945 sein em grossen Vorbild Charles Tournemire als Titulaire der Cavaillé-Coll-Orgel von Sainte-Clotilde – ein Amt\, das er bis 1987 ausübte. In etwa dreihunde rt daneben entstandenen Werken verbinden sich die alten Kirchentonarten mit moderner Polymodalität\, aber auch Volkslieder\, organistische Virtuosität und Experimente in demutvoller Schlichtheit. Gerade diese steht im Vorderg rund der «Missa in simplicitate»\, die er 1952\, am Beginn übrigens einer z weiten\, reichen Schaffensperiode\, schrieb.
CATEGORIES:Gottesdienst LOCATION:Französische Kirche Bern GEO:46.949212;7.446172 ORGANIZER;CN="km15":MAILTO:info@macrec.ch URL;VALUE=URI:https://www.kirchenmusikkongress.ch/programm/mittagsandacht-2 / END:VEVENT BEGIN:VTIMEZONE TZID:Europe/Zurich BEGIN:DAYLIGHT TZOFFSETFROM:+0200 TZOFFSETTO:+0200 DTSTART:20150422T023000 TZNAME:CEST END:DAYLIGHT END:VTIMEZONE END:VCALENDAR