Ursula Heim Begrüssung un d Moderation
Paulus-Orgel (Metzler 2009)
Hans Balmer Orgel
György Ligeti (1923–2006)
Zwei Etüden für Orgel:
I. Harmonies (1967)
II
Coulée (1969)
Mi-Sun Chang Orgel
Ulric
h Gasser (*1950)
La Roche aux Fées (1988)
Olivi
er Messiaen (1908–1992)
Livre d’Orgue: Pièce en trio (1951)<
/p>
Mayu Okishio Orgel
Rudolf Meyer (*1943)
Toccata per l’Elevazione dell’Organo Metzler (1960)
< a href="http://www.paulusmusik.ch/orgel/" target="_blank">Orgeldisposition< /a>
Zwei Klassiker der modernen Orgelliteratur stehen hier zw ei neueren Schweizer Kompositionen gegenüber: Olivier Messiaen und György L igeti neben Ulrich Gasser und Rudolf Meyer.
György Ligetis Musik\, die auf den ersten Blick so sehr von der Klangflächenkompos ition geprägt scheint\, war stets auch ein «trompe l’oreille»\, also der Ve rsuch\, das Ohr zu überlisten und durch raffinierte Verfahrensweisen ungewö hnliche Höreindrücke zu erzeugen. Das wird auch in diesen Orgeletüden aus d en späten 60er Jahren deutlich. Beide variieren das Motiv des stationären K langraums: Die erste\, «Harmonies»\, entfaltet sich als ununterbrochene Ket te zehnstimmiger Akkorde. Von einem Akkord zum anderen ändert sich jedoch j eweils nur ein Ton. Dafür wechselt die Klangfarbe häufig mit unmerklichen\, kontinuierlichen Übergängen. Die zweite\, «Coulée»\, ist eine Folge extrem schnell zu spielender Achtelbewegungen\, die eine allmählich fortschreiten de Akkordprogression umschreiben und in tremolierend-flirrende Bewegung ver setzen – «so dass die Einzeltöne kaum mehr wahrzunehmen sind: Die Bewegung verschmilzt fast zu einem Kontinuum»\, wie der Komponist schreibt.
< strong>Olivier Messiaen «Livre d’orgue» aus dem Jahr 1951 ist ein Höhepunkt seiner avantgardistischen Phase. Hier finden sich zwar auch die t heologischen Bilder und die Vogelgesänge\, die in den folgenden Jahren für sein Schaffen bestimmend werden sollten. Mehrere der sieben Stücke sind abe r ganz von rein musikalischen Konzepten wie seriellen bzw. modalen Ordnunge n oder indischen Rhythmen bestimmt. Diese «rythmes hindous\, variés\, monna yés\, et traités en valeurs irrationelles»\, prägen etwa die «Pièce en trio »\, die Nummer II des Zyklus. Die Oberstimme reiht diese zum Teil komplexen Rhythmen\, die allerdings kaum erkenn- und unterscheidbar sind. Wesentlich er ist das intrikate Gewebe der drei unabhängig verlaufenden und doch inein andergreifenden Stimmen. Durch die Registrierung sind sie schwer zu untersc heiden. Über das Stück hat Messiaen ein Zitat aus dem 1. Korintherbrief (13 \, 12) gesetzt: «Maintenant\, nous voyons dans un miroir\, d’une manière ob scure…» – «Wir sehen jtzt durch einen Spiegel in einem tunckeln wort…» in d er Luther-Übersetzung. Gerd Zacher hat diesen Spiegel in der Gegenüberstell ung von indischer Rhythmik und europäischer Metrik entdeckt: «Hier wird wec hselseitig Fremdes verfremdet.»
Ulrich Gassers «La
Roche aux Fées» ist ein kurzes Gelegenheitsstück\, komponiert zur Taufe sei
nes Patenkindes und deshalb durchaus für eine Taufliturgie geeignet\, aber
keine geistliche Musik im engeren Sinn. Es bezieht sich auf die Legenden um
die gleichnamige Megalithanlage aus der Jungsteinzeit in der Bretagne. Die
Legende\, so fügt der Komponist an\, «berichtet\, dass der Steintisch bei
Essé von Feen erbaut worden sei und dass\, wer ihn zerstöre\, innerhalb ein
es Jahres sterbe. Die Feen hätten die gewaltigen Steine in einer Schürze au
s dem weit entfernten Steinbruch herbeigetragen als wären es Kieselsteine.
Als der Steintisch fertig war\, riefen die Bauleute den Feen zu\, dass sie
keine weiteren Steine mehr bräuchten. Da schüttelten diese ihre Schürzen au
s\, dass die Steine zu Boden fielen. Dabei blieb einer aufrecht in der Erde
stecken\, während die andern um ihn herum verstreut zu liegen kamen. Dies
ist der Ursprung der Steine von Rumfort\, die man im Wald von Theil\, unwei
t des Feenfelsens\, findet. Versuchte man die Steine zu zählen\, erhielt ma
n nie dasselbe Resultat\, denn die Feen verschoben die Blöcke fortwährend\,
zogen einen weg oder fügten einen andern hinzu\, ohne dass man es merken k
onnte. Später aber gaben sie ihr Schelmenspiel auf und der Feenfelsen wurde
zum Prüfstein für Verliebte. Der junge Mann ging rechts\, das Mädchen link
s herum\, und beide zählten die Steine. Waren sie rundum\, mussten sie das
Resultat vergleichen: Hatten sie gleichviel gezählt\, lachte ihnen das Glüc
k\, betrug die Differenz nicht mehr als zwei\, konnten sie noch hoffen\, wa
r sie aber grösser\, dann war es besser\, sie trennten sich.
Eine Zeit
lang diente der Felsen einem Drachen als Unterschlupf\, der verwüstete die
ganze Gegend. Als aber der heilige Armel auf seinen Wanderungen in die Nähe
kam und von dem Ungetüm hörte\, fesselte er es mit seinem Gürtel um den Ha
ls und stürzte es in den nahen Fluss. So heisst dieser noch heute ‹Blutflus
s›.»
Rudolf Meyer\, der langjährige Organist an der Stadtkirche Winterthur\, schrieb seine «Toccata» für die Schwesterkirche in Zürich: zum 50-Jahr-Jubiläum der Metzler-Orgel im Grossmünster. Er schreib t dazu: «In diesem Werk werden verschiedene Bezüge zu Frescobaldi und Bach geschaffen\, ganz besonders aber auch zu Huldrych Zwingli (‹Herr nun selbst den Wagen halt›).»
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Ursula Heim Cembalo
Andr
eas Marti Cembalo
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Aus: Die Kunst der Fuge (um 1748)
Contrapunctus
1
Einfache Fuge über das Thema in seiner Grundgestalt (vierstimmig)<
/p>
Contrapunctus 3
Einfache Fuge über die Umkehrung des Themas (vie
rstimmig)
Contrapunctus 6 a 4 in Stylo Francese
Gegenfuge über d
as variierte Thema und seine Umkehrung in zwei verschiedenen Wertgrössen (v
ierstimmig)
Contrapunctus 7 a 4 per Augment et Diminut
Gegenfuge
über das variierte Thema und seine Umkehrung in drei verschiedenen Wertgrö
ssen (vierstimmig)
Contrapunctus 9 a 4 alla Duodecima
Doppelfuge
über ein neues Thema und das Hauptthema (vierstimmig)
Contrapunctus
11 a 4
Tripelfuge über zwei neue Themen und das variierte Hauptthema
(vierstimmig)
Johann Sebastian Bachs «Kunst
der Fuge» ist\, so könnte man meinen\, doch eigentlich bloss ein Kompendium
der Fugentechnik\, die allerdings auf unübertroffen originelle und meister
hafte Weise in vierzehn Contrapunctus und vier Kanons durchexerziert wird.
Höchstes Handwerk\, eine klingende Mathematik\, wie man zuweilen sagte\; vi
elleicht das\, was die Musik gemäss Leibniz ist: «die versteckte arithmetis
che Tätigkeit der Seele\, die sich nicht dessen bewusst ist\, dass sie rech
net.»
Freilich ist der Zyklus weitaus mehr als bloss ein Stück abstrak
ter Musik\, es ist auch ein geistliches oder spirituelles Werk und deshalb
geradezu mystifiziert worden. Das mag zunächst mit Biographischem zusammenh
ängen\, damit\, dass sich Bach selbst darin mit seinem Namen verewigt hat u
nd dass es vierzehn Contrapunctus-Sätze an der Zahl sind. Vierzehn ist die
Summe\, die sich bei BACH ergibt\, wenn man den Buchstaben im Alphabet Zahl
en zuordnet: B=2\, A=1\, C=3\, H=8\; macht zusammen 14. Überhaupt geistert
Zahlensymbolik durch die Stücke\, die andeutet\, dass der Komponist hier au
ch von sich sprach.
Dass er an dem Zyklus\, der ihn bereits über Jahrz
ehnte beschäftigte\, bis zuletzt arbeitete und ihn schliesslich unvollendet
liegenliess\, hat die Legendenbildung noch verstärkt. Der Contrapunctus XI
V blieb um seiner sieben letzten fehlenden Takte willen Fragment. «NB. Über
dieser Fuge\, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden\, ist d
er Verfasser gestorben»\, notierte Sohn Carl Philipp Emanuel an den Schluss
der Handschrift. Das letzte Werk war es wohl dennoch nicht\, denn Bach arb
eitete in den Tagen vor seinem Tod am Orgelchoral «Vor deinen Thron tret ic
h hiermit» – den der Sohn schliesslich als Schlussstück des Zyklus empfahl\
, weil man damals noch kein unfertiges Werk veröffentlichen konnte. Wahrsch
einlich also\, dass darin auch viele Todesgedanken stecken – zumal die Tona
rt d-moll nach Johann Mattheson ja auch «etwas devotes\, ruhiges\, dabey au
ch etwas grosses\, angenehmes und zufriedenes» enthält.
Gleichzeitig a
ber war es auch ein musikhistorisches Statement für die kontrapunktische Ku
nst\, die in jenen Zeiten bei den Empfindsamen und Galanten in Verruf gerat
en war. Bach gehörte zum alten Eisen – und er wehrte sich dagegen mit allem
Können und aller Phantasie. Das Fugenthema wird so nicht nur nach allen Re
geln der Kunst behandelt\, sondern auch idiomatisch variiert\, wie etwa bei
m sechsten Contrapunctus im französischen Stil.
Als «tiefste Musik» b
ezeichnete Alban Berg das Werk 1928 in einem Brief aus Zürich. Das sei hier
nachempfunden\, wo wir\, um das Motto des Kongresses aufzugreifen\, ganz u
nmittelbar «der Kunst (der Fuge) ausgesetzt» werden. In diesen Laudes soll
die Musik ohne das Wort auskommen. Sie ist selber Lobgesang genug – «S.D.G»
\, «Soli Deo Gloria»\, wie eines der fünf «Solas» (Motti) der Reformation l
autet\, das die Komponisten jener Zeit häufig hinter den Schlussstrich ihre
r Stücke setzten. Ursula Heim und Andreas Marti schreiben dazu: «Musik und
Religion haben es beide mit der Transzendenz zu tun\, nämlich mit dem Übers
chreiten des Vordergründigen\, Eindeutigen\, einfach Sagbaren. Bachs «Kunst
der Fuge» überschreitet die Grenzen des sprachlich Ausdrückbaren und Deutb
aren so radikal\, dass sie von Sprache nicht mehr eingeholt werden kann. Ko
nsequenterweise erklingt sie ohne deutende oder korrelierende Worte\, ein S
innbild der äussersten Grenzen\, über die nur ein andeutendes Hinausweisen
noch möglich ist.»